Co je na jazzu nejdůležitější?

Jazz je hudební forma umění, která se objevila na přelomu 19. a 20. století ve Spojených státech. Charakteristickými rysy tohoto hudebního stylu byla improvizace, sofistikovaný rytmus, swing a jeho vývoj probíhal hledáním nových rytmických a harmonických modelů.

Historie vývoje jazzu. Hlavní proudy

Jazz vznikl jako spojení několika hudebních kultur různých národů – afrických rytmů a evropské harmonie. Potřeba konsolidace obyvatel Nového světa vedla ke sjednocení mnoha tradic a v důsledku toho k vytvoření jednotné kultury. Výsledkem pokračujících míchacích procesů bylo nejprve objevení se ragtime, blues a proto-jazzu a poté jazzu v obecně přijímaném smyslu.

New Orleanský jazz je přitom považován za tradiční. Termín obecně popisuje styl jazzových hudebníků, kteří hráli jazz v New Orleans od roku 1900 do roku 1917, stejně jako hudebníků z New Orleans, kteří hráli a nahrávali v Chicagu od roku 1917 do dvacátých let.

Poměrně rychle se z regionálního lidového žánru jazz začíná měnit v národní hudební směr, který se šíří do severních a severovýchodních provincií Spojených států. Spolu s New Orleansem hrála velkou roli v jeho rozvoji města jako St. Louis, Kansas City a Memphis.

Území jazzu výrazně rozšířily orchestry, které hrály na výletních parnících, které se plavily po Mississippi. Od roku 1900 se tato hudba stala zábavou pro cestující a místní publikum v malých městech podél cesty, kde zastavovaly parníky.

Ačkoli historie jazzu začala v New Orleans, hudba se skutečně rozjela na počátku dvacátých let, po migraci do New Yorku a Chicaga, která znamenala neustálý pohyb jazzových hudebníků z jihu na sever. Chicago se zároveň stalo hlavním centrem zvukového záznamu a New York hlavním koncertním místem.

Do jazzu se začalo zapojovat stále více lidí a díky tomu se začalo objevovat stále více různých subžánrů.

Vývoj jazzu v první čtvrtině 20. století. Podžánry jazzu

Styl orchestrálního jazzu, který se vyvinul na přelomu 1920. a 1930. let XNUMX. století jako výsledek syntézy různých stylových forem jazzové hudby, byl tzv. houpačka (houpačka), což v překladu z angličtiny znamená „houpání“. Tento termín má i druhý význam – je to v jazzu výrazový prostředek, charakteristický typ pulzace založený na neustálých odchylkách rytmu od nosných úderů, díky čemuž vzniká dojem velké vnitřní energie, která je ve stavu nestabilní rovnováhy.

Klasický, ustálený tvar velké kapely (big band) je v jazzu známá od počátku 1920. let a zůstala aktuální až do konce 1940. let. Muzikanti, kteří se k většině velkých kapel přidali zpravidla téměř v pubertě, hráli velmi specifické party, buď nazpaměť na zkouškách, nebo z not. Pečlivé orchestrace spojené s velkými dechovými a dřevěnými dechovými sekcemi přinesly bohaté jazzové harmonie a vytvořily senzačně hlasitý zvuk, který se stal známým jako zvuk velkých kapel.

Velké kapely dosáhly svého vrcholu v polovině 1930. let. Tato hudba se stala zdrojem šílenství swingového tance. Mnoho velkých kapel představovalo improvizující sólisty, kteří vybičovali publikum do stavu téměř hysterie během dobře propagovaných „bitev kapel“. Ačkoli popularita velkých kapel po druhé světové válce výrazně poklesla, orchestry během příštích několika desetiletí často koncertovaly a nahrávaly. Jejich hudba se postupně proměňovala pod vlivem nových trendů. Dnes jsou big bandy standardem v jazzovém vzdělávání. Repertoárové orchestry pravidelně hrají originální úpravy bigbandových skladeb.

Během éry Velké hospodářské krize a prohibice (konec 1920. a 1930. let XNUMX. století) se jazzová scéna stala mekkou nových zvuků. Kansas City. Zdejší styl se vyznačoval oduševnělými hrami s bluesovým nádechem a velmi energickými sóly v podání jak velkých kapel, tak malých swingových souborů pro návštěvníky taveren s nelegálně prodávaným alkoholem.

Po skončení dominující módy big bandů začaly hudbu velkých orchestrů na pódiu nahrazovat malé jazzové soubory. Řada slavných sólistů a dokonce i samotní vedoucí velkých kapel si po koncertních vystoupeních rádi zahráli pro zábavu na spontánně domluvených setkáních v malých klubech. Tito hudebníci se drželi tradičního swingového způsobu a přitom prokázali nevyčerpatelnou fantazii při provádění improvizačních partů. Styl tohoto směru klubového jazzu konce 1930. let byl tzv mainstream (mainstream), neboli „hlavní proud“. Termín „současný mainstream“ se dnes používá pro téměř jakýkoli styl, který nemá úzkou vazbu na historické styly jazzové hudby.

Na počátku až polovině 1940. let se v New Yorku objevil nový jazzový styl, který zahájil éru moderního jazzu – bop (bebop). Jedná se o experimentální tvůrčí hnutí, spojené především s praxí malých souborů a svým zaměřením antikomerční. Vyznačuje se rychlým tempem a složitými improvizacemi založenými spíše na změnách harmonie než na melodii. V této hudbě vystupuje do popředí sólista, jeho hudební inspirace a virtuózní ovládání nástroje, v důsledku čehož se šokující způsob chování a vystupování stal charakteristickým rysem všech beboperů. Obecně bebop znamenal posun v důrazu od populární taneční hudby k vysoce umělecké, intelektuální, ale méně masově produkované „hudbě pro hudebníky“.

Paralelně se vznikem bebopu se rozvíjí další nový žánr – progresivní jazz, nebo prostě progresivní (progresivní). Hlavním rozdílem mezi tímto směrem je touha odklonit se od zamrzlých klišé velkých kapel a zastaralých, opotřebovaných technik. Na rozdíl od beboperů se tvůrci progressive nesnažili o radikální odmítnutí jazzových tradic, spíše se snažili aktualizovat a zdokonalovat modely swingových frází a zavádět do kompoziční praxe nejnovější výdobytky evropského symfonismu v oblasti tonality a harmonie.

Koncem 1940. a začátkem 1950. let se začal rozvíjet méně násilný, hladší přístup k improvizaci. Výsledkem byl odtažitý a jednotně plochý zvuk, založený na emočním chladu, tzv cool jazz (cool jazz). Hudebníci se soustředili na instrumentální zabarvení a zpomalení, na zmrzlou harmonii, která vytvářela iluzi prostoru. Disonance také hrála určitou roli v jejich hudbě, ale vyznačovala se změkčeným, tlumeným charakterem. Cool jazzový formát ponechal místo pro pár bоvětší soubory jako nonets a tentety, které se v tomto období staly běžnějšími než v období raného bebopu. Někteří aranžéři experimentovali s upraveným vybavením, včetně žesťových nástrojů ve tvaru kužele, jako je lesní roh a tuba.

Umělci zachycení v cool jazzovém hnutí pracovali v padesátých letech hodně v nahrávacích studiích v Los Angeles, takže toto hnutí bylo později nazýváno jazz na západním pobřeží, nebo Západní pobřeží jazz.

Zhruba ve stejné době, kdy se na západním pobřeží prosadil cool jazz, začali jazzoví hudebníci z Detroitu, Philadelphie a New Yorku vyvíjet tvrdší a těžší variace starého vzorce bebopu zvaného tvrdý bop (hard bop). Hard bop 1950. a 1960. let se svou agresivitou a technickou náročností velmi podobal tradičnímu bebopu a méně spoléhal na standardní písňové formy a začal klást větší důraz na bluesové prvky a rytmický drive. Zápalné sólování nebo zvládnutí improvizace spolu se silným smyslem pro harmonii byly pro interprety na dechové nástroje nanejvýš důležité, v rytmické sekci se výrazněji projevila účast bicích a klavíru a basa získala plynulejší, funky zvuk. .

Blízký příbuzný tvrdého bopu – soulový jazz (soul jazz) je směs tradičního blues a afroamerické lidové hudby v podání malých jazzových kapel, které se objevily v polovině 1950. let a pokračovaly v hraní až do 1970. let. Svižné melodie soul jazzu prostřednictvím častého používání ostinátních basových figur a opakovaných rytmických samplů vyvolávaly vášeň a silnou sounáležitost. Ale soulový jazz by se neměl zaměňovat s tím, co je dnes známé jako soulová hudba: soulový jazz vyrostl z bebopu a kořeny soulové hudby sahají přímo k rhythm and blues, které bylo populární na začátku 1960. let.

Jazzový funk (jazz-funk), je odnoží soul jazzu, absorboval prvky funku/soulu/rytmu a blues. Maluje melodie s bluesovými tóny a vyznačuje se mimořádnou rytmickou koncentrací: soustředí se na udržení souvislého charakteristického rytmického vzoru, ochucuje jej lehkými instrumentálními a někdy i lyrickými ozdobami, zatímco sólové improvizace zachovávají přísnou podřízenost beatu a kolektivnímu zvuku. Díla ve stylu jazz-funk jsou plná radostných emocí a zvou posluchače k ​​tanci v pomalých i rychlých tempech.

Počínaje koncem 1950. let byly zahájeny nové experimenty v oblasti přístupu k melodii a improvizaci. Zejména hudebníci začali používat malý počet specifických režimů k vytvoření melodií místo akordů. Výsledkem byla harmonicky statická, téměř výhradně melodická forma jazzu – modální jazz. Sólisté občas zariskovali, vybočili z dané tonality, ale i to vyvolalo vyhrocené napětí a uvolnění. Používala se i různá tempa (od pomalých po rychlá), ale celkově měla hudba rozkolísaný, meandrující charakter a vyznačovala se pocitem neuspěchanosti. Aby umělci vytvořili exotičtější efekt, používali někdy jako modální základ své hudby mimoevropské stupnice, jako je indická, arabská nebo africká. Nedefinované tonální centrum modálního jazzu se stalo jakýmsi výchozím základem pro freejazzové vzlety těch experimentátorů, kteří přišli v další fázi jazzové historie.

Snad konec 1950. – 1960. let lze nazvat velmi mimořádným obdobím ve vývoji jazzu, kdy hudebníci experimentovali nejen s celkovou náladou melodie, ale i s její strukturou, rytmem a tonalitou.

Jedním z nejkontroverznějších hnutí v historii jazzu je free jazz (free jazz). Ačkoli jeho prvky existovaly v hudební struktuře dávno předtím, než se tento pojem objevil, jako samostatný styl se tento směr zformoval až koncem 1950. let. Mezi novinkami stojí za zmínku opuštění akordové progrese, která umožnila hudbě se pohybovat libovolným směrem. Další zásadní změna byla nalezena v oblasti rytmu: swing byl buď revidován, nebo zcela ignorován – jinými slovy, puls, meter a groove již nebyly zásadními prvky této interpretace jazzu. Další klíčová složka souvisela s atonalitou: nyní již hudební výraz nebyl založen na obvyklém tonálním systému, ale pronikavé, štěkavé, křečovité tóny zcela vyplnily tento nový zvukový svět. Free jazz však existuje i dnes jako životaschopná forma vyjádření a ve skutečnosti již není tím kontroverzním stylem, jakým byl v jeho počátcích.

Vznik hnutí se částečně shodoval s obdobím vzniku free jazzu tvořivý (kreativní), vyznačující se pronikáním prvků experimentalismu a avantgardy do jazzu – zavádění nových prvků rytmů, tonality a struktury do praxe. Prvoplánová struktura rčení se totiž mísila s volnějšími sólovými frázemi a kompoziční prvky splývaly natolik s improvizací, že už bylo těžké určit, kde to první končí a kde to druhé začíná. Hudební struktura děl byla navržena tak, aby sólo bylo produktem aranžmá, což logicky vedlo hudební proces k tomu, co by se normálně považovalo za formu abstrakce nebo dokonce chaosu. Swingové rytmy a dokonce i melodie mohly být zahrnuty do tematické hudby, ale nebylo to nutné.

Byli tací, kteří pokračovali v tvorbě, vyhýbali se experimentům a hráli post-bop (post-bop). Stejně jako hard bop se forma spoléhala na rytmy, strukturu souboru, hudební repertoár a energii bebopu, včetně použití latinských prvků. Hlavním rozdílem mezi post-bopovou hudbou je využití prvků funku, groove či soulu, přetvořených v duchu nové doby, poznamenané dominancí pop music.

Počínaje nejen fúzí jazzu s popem a rockem 1960. let, ale také soulem, funkem a rhythm and blues hudbou, jazzová fúze (jazz fusion) jako hudební žánr se objevil na konci 1960. let a byl poprvé znám jako jazz rock. Hudebníci v čele tohoto hnutí kladli důraz na improvizaci a melodii a zaváděli prvky jako elektroniku, rockové rytmy a rozšířené skladby, čímž eliminovali mnohé z toho, na čem byl jazz založen, totiž swingový beat. Během 1970. let se jazzová fusion stala spíše žánrem poslouchajícím měkce, ztratila hodně ze svého okraje a jako skutečně expresivní hudební médium se objevila až v 1980. letech.

Vyvinul se ze stylu fusion hladký jazz (smooth jazz) opustil energická sóla a dynamická crescenda předchozích stylů. Vyznačuje se především záměrně zdůrazněným leštěným zvukem. Lesklý zvuk bez improvizace, obohacený o zvuky více syntezátorů v kombinaci s rytmickými samply, vytváří elegantní a vysoce leštěný balíček hudebního zboží, ve kterém má harmonie ansámblu.оvětší význam než jeho součásti. Stojí za zmínku, že smooth jazz je možná komerčně nejživotaschopnější formou jazzové hudby od dob swingu.

Vznikl v roce 1987 na britské taneční scéně acid jazz (acid jazz), neboli „acid jazz“ jako hudební, převážně instrumentální styl vznikl na bázi funku s přidáním vybraných klasických jazzových skladeb, hip-hopu, soulu a latinského groove. Tento styl je vlastně jednou z odrůd jazzového revivalu, inspirovaného v tomto případě ani ne tak vystoupeními žijících veteránů, ale starými nahrávkami jazzu z konce 1960. let a raného jazz-funku z počátku 1970. let. A přestože acid jazz není zcela oprávněně klasifikován jako jazzové styly, které se vyvinuly z obecného stromu jazzových tradic, nelze jej při analýze žánrové rozmanitosti jazzové hudby zcela ignorovat.

Za zmínku také stojí jazzový manouche (jazz-manouche) – směr v „kytarovém“ jazzu, který kombinuje tradiční techniku ​​hry na kytaru cikánů ze skupiny manouche a swing.

Jazz v moderním světě

Dnešní hudební svět je nesmírně rozmanitý a my se neustále přibližujeme k tomu, co se v podstatě již stává „world music“. Jazz se tedy už nemůže ubránit vlivu různých zvuků, které do něj pronikají téměř ze všech koutů zeměkoule.

Potenciální možnosti dalšího rozvoje jazzu jsou v současnosti poměrně velké, neboť způsoby rozvoje talentu a způsoby jeho vyjádření jsou nevyzpytatelné a znásobují se spojením úsilí různých jazzových (nejen) žánrů.

Jak s lítostí říká slavný jazzový pianista Grigory Fain, mladí lidé u nás reagují na slovo „jazz“ bez většího zájmu. Ale jen proto, že Grigorij Anisimovič věří, že této hudbě špatně rozumí. I on sám měl kdysi k jazzu daleko a snil o kariéře akademického hudebníka. V 15 letech jeho seznámení s tvorbou velkého jazzového pianisty Oscara Petersona změnilo jeho chápání této hudby.

A přesto, proč se podle vás v Rusku o jazz zajímá jen velmi málo mladých lidí?

To se u nás historicky stalo. Chyběl nám jazz, minuli jsme ho. Sovětská vláda to okamžitě odmítla, za celé roky její existence nás navštívilo maximálně 5-6 slavných jazzových souborů. Zatímco všechny jazzové hvězdy z Ameriky navštívily Evropu a nyní mají mnoho vlastních talentovaných hudebníků. Vlastní CD píšu hlavně v Anglii a Kanadě.

Ale v sovětských dobách jsme měli také spoustu jazzových festivalů, že?

Provedeno. Ale zaprvé se nedá říct, že by jich bylo víc než na Západě. A zadruhé, kvalita našich muzikantů pak zůstala hodně nedostatečná, a to říkám s plnou odpovědností. Když jsem byl mladý, bylo prostě nemožné najít dobrého kontrabasistu, bylo jich 4-5 po celé republice. Naštěstí se teď objevují dobří muzikanti. V mých vlastních programech jsou muzikanti, kterým ještě není třicet, a jsou to profesionálové. I když je velmi těžké konkurovat Američanům. Kvalita aranžmá, výkon – to vše je tak vysoké, že k nim máme ještě hodně daleko. A například jen velmi málo lidí v Rusku umí zahrát sólový jazzový program na klavír. Myslím, že jsou jen tři – Valery Grokhovsky, Daniil Kramer a já. Jak je tedy vidět, ne všechno jde s jazzem hladce.

Grigoriji Anisimoviči, souvisí to nějak s nedostatkem učitelů vyučujících jazz?

To není ten problém. Vyučuje se zde jazz, i když možná ne dostatečně široce. Ale upřímně řečeno, nelze se to naučit, lze se to pouze naučit. Protože jazz vyžaduje od hudebníka hodně samostatného úsilí a iniciativy, musí všechno zvládnout sám.

Když člověk nemá dar improvizace, nemá v jazzu co dělat?

Jaký je dar improvizace? To je schopnost odpoutat se od úkolu, od poznámek. Ale nejdůležitější v našem podnikání je smysl pro rytmus a švih. Je těžké to cítit, ale je to hlavní kvalita jazzu a hlavní kámen úrazu všech hudebníků, zejména těch klasických. Jsou vychováni v myšlence, že downbeat je první a v jazzu downbeat je druhý. Klasika je vytříbené umění, všechno v ní je napsáno tak dobře, že nejde přidat ani ubrat. A jazz je extatické umění, kde jsou podmínky hry jako v šachu. Je to malý tvar, téměř vždy stejný, vždy se opakuje harmonický čtverec. Ale v tomto rámci musíme být schopni existovat. Protože, jak říkáme, z náměstí se dá velmi snadno vyletět. Pokud nemáte cit pro formu, smysl pro swing, může se stát, že bubeník začne hrát sólo a vy už nechápete, kde jste.

A samozřejmě, jazz je černošská bluesová kultura, bluesová intonace. Tyto barvy a intonace musíte umět použít k zobrazení melodie, která nemusí být úplně jazzová. Například jazzový standard Autumn Leaves. Ve skutečnosti se jedná o francouzský šanson, který je zcela mimo rytmus. A může být proveden ve swingu, v latinskoamerických rytmech, ve stejném blues atd. Tyto dvě složky – pocit swingu a schopnost kompetentně používat bluesové intonace – dávají vzniknout jazzu.

Jak důležité je podle vás akademické hudební vzdělání pro jazzového hudebníka?

Myslím, že je to nutné. Sám jsem začínal jako akademický hudebník. V šesti letech jsem šel do hudební školy, pak jsem vystudoval vysokou školu, Gnessin Institute. Hrál velmi složitá díla, dokonce se stal laureátem první ceny na Kabalevského soutěži v roce 1967, sám mi ji předal. A právě to mi umožnilo doufat, že ještě zvládnu styl svého idolu Oscara Petersona. Jeho dílo studuji 45 let. Něco se mi povedlo.

Mimochodem, čím si vás získal?

Peterson byl super virtuóz. Člověk velmi nadaný od přírody, s úžasným smyslem pro swing a blues. Mimochodem podle těchto dvou měřítek později hodnotil i jiné hudebníky. A kromě přirozeného daru měl i takovou vlastnost, jako je perfekcionismus – sám nepolevil a nedal ostatním pokoj. Ještě v mládí mu otec dovolil studovat jazz pod jednou podmínkou – Oscar se musel stát nejlepším jazzovým pianistou a ne jedním z nejlepších, ne druhým nejlepším. A přísahal si, že toho dosáhne, i kdyby se měl učit ve dne v noci.

Byl také skvělým skladatelem a improvizátorem. Když jsem ho jako dítě poslouchal, nemohl jsem uvěřit, že je člověk schopen takhle improvizovat. Peterson nahrál 400, možná dokonce 500 disků – více než kdokoli jiný. A všechny jsou skutečnými mistrovskými díly, protože každý z nich má zcela originální a velmi složité aranžmá.

Jak se mu podařilo natočit tolik rekordů?

Měl štěstí, že potkal skvělého producenta Normana Granze, který mu dal naprostou carte blanche – organizoval turné po celém světě, dal mu k dispozici své soukromé studio, kde Peterson mohl pracovat, jak chtěl. Proto dokázal dosáhnout tak vysokých výsledků, pozvednout jazz z koncertní a aplikované hudby na úroveň akademické hudby. Tento talentovaný muž měl ideální pracovní podmínky, žádný jiný hudebník z jeho okruhu je nikdy neměl.

Měl jsi možnost se s ním setkat?

Ano, dokonce jsme si trochu dopisovali; krátce před svou smrtí mi poslal svou autogramiádu „Jazzová odysea Oscara Petersona“. Dohodli jsme se, že si spolu zahrajeme, ale. Do zahraničí jsem odešel příliš pozdě, až ve čtyřiceti. A Petersonovi bylo 56, když jsme se potkali. Další rok měl mrtvici a ztratil schopnost hrát levou rukou. Pravda, hrál ještě 15 let poté. Ale nikdy jsme ho neměli možnost potkat na jevišti. Ale věnoval jsem mu své poslední dvojalbum, jmenuje se Fine Plays Peterson. Směle, ale přišla chvíle, kdy jsem se k tomu odhodlal. Jedna obsahuje jeho původní témata, druhá obsahuje některé jeho hity. Měl jsem to štěstí, že jsem tyto skladby nahrál s bubeníkem Martinem Drewem, který s Petersonem spolupracoval 30 let a znal jeho zásady a smysl pro styl. Celkem jsem s ním nahrál pět disků. Bohužel také nedávno zemřel.

Starší generace jazzmanů odchází, ale co podle vás přitahuje dnešní mladé hudebníky na jazzu?

Vidíte, jazz není jen hudba, ale také pocit sebe sama. Schopnost improvizovat, hrát nejen z not – jazz dodává hudebníkovi sebevědomí a sebeúctu. Vždy to tak bylo a bude to tak, dokud bude existovat jazz. Být improvizátorem znamená být vyšší než ti, kteří hrají jen z not, to je úplně jiná profesionální kategorie. Proto mladí kluci rádi hrají v jazzu, cítí potěšení z toho, že mohou hrát tuto obtížnou hudbu.

Elena Konovalova, online noviny Newslab.ru
Foto Alexander Paniotov