История джаза неотделима от истории крупных городов. Джаз рождается и развивается в плавильных котлах портовых и столичных городов, где сталкиваются нищета и роскошь, высокое общество и заведения сомнительного характера, разные культуры, народы, слои населения. Джаз постоянно колеблется между высоким обществом, интеллектуальной прослойкой и маргинальными сообществами: когда один музыкант мог в один вечер играть в роскошном ресторане только для белых, а в другой вечер — в квартале красных фонарей. У истоков джаза — потоки миграций из различных колоний, индустриальная революция, перенесшая центры притяжения с юга на север, социальная мобильность финансовых кризисов и сытых лет, войн и послевоенных волн эйфории и декаданса. Вместе с каждым экономическим бумом вырастает новое поколение экспериментаторов в архитектуре, искусстве, музыке — не отстает от прогресса и джаз. На протяжении двадцатого века джаз был инструментом внешней и внутренней политики, источником моральной паники, вдохновением для театра, поэзии, архитектуры, звучал в подполье и в высшем обществе.
Песни юга
После прокламации об освобождении рабов США 1863 года условия жизни афроамериканского населения поменялись далеко не сразу. Из народных песен рабов южных штатов, представляющих собой смесь из африканских традиций и духовной церковной музыки (госпела), появился блюз — меланхоличные песни с простой структурой, заряженные сильными эмоциями, с текстами, рассказывающими о тяжелой жизни. А затем, вместе с миграцией черного населения в города, в афроамериканской музыке зазвучали новые настроения. К 1890-м годам, отчасти как реакция на меланхоличный медленный грув блюза, зазвучали танцевальные, яркие гармонии рэгтайма с синкопированными ритмами и виртуозным исполнением. Также как и госпел, рэгтайм был музыкой функциональной — но предназначался он для танцев и развлечений.
Корни ритмической структуры рэгтайма уходили в разнообразные музыкальные традиции Западной Африки, в которых основной упор делался не на гармонию и мелодию, а на сложные ритмы. Музыканты играли не в унисон, не гармонизировали друг с другом — их исполнение строилось на взаимодействии и на принципе диалога. Стандартная западная нотация с этой традицией была трудно совместима — да и музыка эта была не письменной, а изустной традицией, которая передавалась от одного музыканта другому.
Салунный рэгтайм, который традиционно исполняли на пианино, начали перекладывать для небольших ансамблей с духовыми, струнными (чаще всего банджо) и ритм-секцией. Именно так звучала группа The Razzy Dazzy Spasm Band, в 1890-1900-х годах игравшая на улицах новоорлеанского Сторивилля. Американский журналист и беллетрист Герберт Эсбери в 1936 году популяризовал версию, что слово «джаз» впервые появилось, когда другая группа попыталась приобщиться к славе The Razzy Dazzy Spasm Band и заменила букву D на J в слове Dazzy. Но оригинальное название группы уже намекало на сленговые слова синонимического ряда «gism — jism — jasm — jass — jazm», которые активно использовались на рубеже XIX и XX века. Примерный смысл этих словечек можно описать как «спазм, всплеск энергии, возбуждение, храбрость» — в том числе в табуированном значении. Здесь нужно сказать, что, как и всегда в музыкальной сфере, четкие названия и границы стилей всегда прочерчиваются историками и музыковедами постфактум, а сами музыканты и их современники могут называть и категоризировать музыку совершенно иначе.
Плавильный котел
Именно в Новом Орлеане — крупном речном портовом городе в штате Луизиана, в месте, где одна из важнейших транспортных артерий США — река Миссисипи — впадает в Мексиканский залив, зародилось, пожалуй, самое влиятельное музыкальное направление ХХ века. Исследовав опыт германских и голландских портов, в 1897 году власти Нового Орлеана организовали свой квартал красных фонарей, получивший прозвище Сторивилль. К середине 1900-х Сторивилль стал одним из главных источников доходов Нового Орлеана, а многие заведения в красном квартале превратились в роскошные здания. В Новом Орлеане на пути из Карибских островов оседали высланные черные рабы и другие мигранты из испанских, британских и французских колоний, особенно после Гаитянской революции (1791–1804), что привело к интересному смешению разных музыкальных традиций в барах, танцевальных клубах и борделях города. Музыкальная сцена была жестко сегрегирована на белую и цветную, и обладающий сомнительным социальным статусом Сторивилль первоначально открылся именно для цветных музыкантов (к которым относились не только афроамериканцы, но и латиноамериканцы и другие национальные меньшинства). И когда в Сторивилль получают доступ белые музыканты, им приходится подстраиваться под вкусы толпы.
В музыке, зазвучавшей в заведениях района, причудливо смешались музыкальные приемы из разных частей света — португальская, сицилийская музыка, африканский «отклик-ответ», синкопированные ритмы гаитянского бамбула, афроамериканский госпел и блюз. Традиционные вокализации африканского барабанного оркестра повлияли на то, как барабанщики стали осваивать ударную установку. Барабанная установка — символ этого плавильного котла. В ней собираются рабочий и бас-барабан европейских военных, томы и цимбалы китайских иммигрантов, турецкие тарелки, африканская перкуссия, получившая дальнейшее развитие на плантациях карибских колоний. Прообраз современной ударной установки появляется только в середине XIX века, а одна из первых современных педальных систем для бочки была запатентована именно в Новом Орлеане черным джазовым музыкантом Эдвардом Чандлером в 1905 году (первая коммерчески успешная педаль стала выпускаться в 1909 году Уильямом Людвигом). Из знаменитых музыкантов-выходцев из Сторивилля можно назвать Луи Армстронга, Бадди Болдена, певицу Анну Кук, Тони Джексона, Джимми Нуна.
Помимо одиозного Сторивилля в Новом Орлеане были и другие музыкальные точки притяжения, рассчитанные на разные социальные страты: “Пояс танго” (Tango Belt) во французском квартале, афроамериканский район The Back o’ Town на Южной Рампарт-стрит (в котором вырос Луи Армстронг), центральный деловой район с мейнстримовыми развлечениями для белой состоятельной публики — театрами, музыкальными и паблишинговыми компаниями, в которых тиражировались не только бумажные ноты, но и записи на шеллаке. На побережье близлежащего озера Пончатрейн располагались курортные заведения, в которых могли выступать как цветные, так и белые музыканты. Популярные цветные джазмены выступали в разных районах, но сталкивались с расовыми предрассудками.
Во Французском квартале и районе Тримей, населенным франкоговорящими креолами джаз стал частью яркой традиции Марди Гра — ежегодного карнавала, проходящего во вторник перед Пепельной средой и началом католического Великого поста, аналог восточноевропейской Масленицы. В других англоговорящих странах праздник известен как “жирный”, или “исповедный” вторник, но в США больше прижилось французское Марди Гра (mardi gras, “жирный вторник”) из-за яркой новоорлеанской традиции, важной частью которого стал джаз, исполняемый марширующими оркестрами.
Сторивилльские бордели закрыли только в 1917 году, так как секретарь минобороны США Ньютон Бэйкер решил, что солдатам, отправляющимся на войну из Орлеана, не стоит «отвлекаться», а в Европе их должна сохранять «невидимая […] моральная и интеллектуальная броня». Многие музыканты были призваны на войну, еще больше — были вынуждены переехать в поисках нового места работы, главным образом в Нью-Йорк и Чикаго. В 1920-х танцевальные залы, кабаре и рестораны Сторивилля продолжали функционировать, но во время Великой депрессии 1930-х большая часть заведений была снесена. До наших дней дожило только три здания этого периода.
Парадоксальным образом большая часть новоорлеанского джаза была записана уже в Чикаго. Переселенцы из Сторивилля настолько впечатлили местных музыкантов, в том числе белых, что те стали подражать им и перенимать у них произведения и отдельные приёмы.
Развитие электрической звукозаписи в 1920-1930-х способствовало неожиданной популярности «экзотических» музыкальных традиций, которые стали саундтреком для деколонизации: самба из Рио, танго из Буэнос-Айреса, фламенко из Севильи, каирский тараб и орлеанский джаз стали одними из первых танцевальных жанров, распространившихся в шеллаке, и сразу завоевавших свое место в популярной музыке.
Dixieland
«Диксиленд» — сленговое название юго-восточных штатов США, использовавшееся до Гражданской войны 1861–1865 годов. Ретроспективно это слово стало обозначать ранний, «классический» джаз 1910-1920-х годов после появления в 1930–1940-х импровизационного джаза, свинга и бибопа, который казался многим слишком хаотичным. Диксиленд казался более «культурной» альтернативой новым стилям джаза, не в последнюю очередь потому, что эту музыкальную форму присвоили и сделали более социально приемлемой белые музыканты. Диксиленд звучит на круизных пароходах, курсирующих от Нового Орлеана вверх по Миссисипи и по близлежащим озерам.
Первым известным использованием слова «диксиленд» для описания джаза стало название новоорлеанской белой группы Originální Dixieland Jass Band, чьи записи 1917 года способствовали популяризации стиля (позже в названии заменили слово Jass на Jazz). ODJB одни из первых совместили рэгтайм с сицилийской музыкой, и именно их записи стали первыми джазовыми пластинками, достигшими Европы. Однако живой джаз в Европу привез всё-таки афроамериканский музыкант — Джеймс Риз Юроп (1881-1919). Этот рэгтайм, джазовый музыкант и композитор одним из первых заиграл джаз в Нью-Йорке. Во время Первой мировой Джеймса призвали в армию, и в составе сегрегированного черного подразделения он оказался во Франции. Там он основал военный оркестр, с которым быстро прославился, и в послевоенное время играл джаз по всей Европе.
Безумный Нью-Йорк
Послевоенные двадцатые начинаются с небывалого экономического бума в Северной Америке и Западной Европе. Ревущие двадцатые — это период научных открытий, повсеместного распространения радиовещания и кинематографа, который к концу двадцатых обретет звук. Бурно развивается мода, ар-деко и джаз. К джазу приходит настоящая популярность. Его крутят по радио. Элементы джаза включают в свои произведения академические композиторы, например Равель и Шостакович. Фрэнсис Скотт Фицджеральд нарек двадцатые “веком джаза”.
В США социальные и культурные изменения ярче всего проявляются в Чикаго, Новом Орлеане и, конечно же, Нью-Йорке. В начале двадцатого века в последнем происходят два бума строительства небоскребов, оба из которых совпадают с важными этапами развития джаза — в 1890-1910-х и середине 1920-начале 1930-х. В этот период в Нью-Йорке построено больше всего небоскребов в мире, вплоть до 1970-х годов. Джон Коувенховен писал: «Сама архитектура небоскрёбов полностью повторяет спонтанно-чувственную и в тоже время строгую по форме созидательную атмосферу джаза». Джаз становится символом нового города — шумного, с яркими огнями и ночной жизнью, автомобильными гудками, прожекторами, кино, радио и пластинками.
Послевоенные двадцатые стали периодом большой миграции черного населения из южных штатов на север — важными центрами притяжения в то время стали Чикаго, Детройт и Нью-Йорк, в особенности район Гарлема, в котором к 1930 году население стало преимущественно черным и который стал важным джазовым центром.
Лофт-сцена стала классической жертвой джентрификации: с ростом интереса к бывшим трущобам и индустриальным районам выросла и цена аренды в этих районах, и в итоге содержание независимых площадок стало нерентабельным.
На протяжении двадцатого века джаз был ключевым для городского пространства жанром музыки. Крупные города были инкубаторами для новых направлений джаза: даже для музыкантов-аутсайдеров в таких городах было проще найти себе место работы и аудиторию. Джаз стал своеобразным социальным лифтом для многих поколений музыкантов-аутсайдеров, причем каждое последующее поколение отталкивалось от предыдущего, уже вошедшего в пантеон “великой музыки”. Вчерашние аутсайдеры взбирались на вершины музыкального олимпа, их радикальная для своего времени музыка становилась мейнстримом, а дальнейшие эксперименты продолжало новое поколение. Джазовые традиции свободной импровизации вошли во множество последующих направлений как электронной, так и акустической музыки, от свободной импровизации до нойза.
Авторы текста:
Егор Ефремов, культуролог, историк техники, научный сотрудник Музея криптографии, участник Московской Шумовой Мануфактуры
Георгий Орлов-Давыдовский, звуковой исследователь, участник Московской Шумовой Мануфактуры
Статья написана в рамках проекта «Звуки Басмании» — совместного проекта Музея Басманного района и Института Звукового Дизайна, реализуемого при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина.
